von Michael Grass

Kunst, Geschichte, Identität ? Vermittler der nationalen Konstruktion

Zum polnischen Geschichtsbewusstsein um die Wende zum 20. Jahrhundert

Michael Grass

Vorbemerkung

Gemeinschaftssymbole. Erinnerungskultur. Identität. Schlagworte, die sich nicht nur im wissenschaftlichen Diskurs psychologischer, soziologischer, historischer und philosophischer Forschung etabliert haben, sondern sich auch um den Neubau des Universitätscampus und die Umgestaltung des Augustusplatzes ranken. So sollten die neuen Bauformen auch die Möglichkeit zur Identifizierung der Studenten mit ihrer Universität bieten. Bald jedoch ließ die Hoffnung auf ein gebautes Elysium der Gelehrsamkeit die krampfhaften Auseinandersetzungen im Vorfeld der Baumaßnahmen in Vergessenheit geraten. Reflektiert man in diesem Zusammenhang die Debatte um den Wiederaufbau der 1968 zusammen mit dem Universitätsgebäude gesprengten Paulinerkirche, so wird man sich nun der auffällig vergangenheitsorientiert geführten Diskussionen bewusst. Nicht müde, von „Vergangenheitsbewältigung“ und „Lebendighalten der Erinnerung“ zu reden, wurden immer wieder neue Argumente hervorgegraben, die der „ästhetischen Missgeburt Universitätsgebäude“ endlich den Todesstoß versetzen sollten. Dennoch werden allenthalben Objekten, Personen und Kulturen Erinnerungswerte zugesprochen, deren Rechtfertigung zum Teil vage bis höchst zweifelhaft scheint. Dabei ist meist völlig unklar, wer den „Katalog kollektiver Normen des Erinnerns“ etabliert und damit verordnet, wie und an was sich erinnert wird und vor allem, wie diese Erinnerung zum politischen Rechtfertigungselement und als Identifikationsmodell für Gemeinschaftsbildungen instrumentalisiert wird.

Die so genannte kulturelle Erinnerung gilt neben Sprache, Konfession und materieller Kultur als ein wichtiges Element, Identitätsgefühle – zum Beispiel eines Landes – zu schaffen oder zu verstärken und dem sich hieraus ergebenden Hang zur Retrospektivität sind die meisten Rechtfertigungsdebatten nationalbildender Prozesse geschuldet. Wir wohnen derzeit der weltweiten Verbreitung des Erinnerns bei. Historische Ereignisse, seien es traumatische oder erfolgreiche, sowie retrospektive Verweise auf ein oft fingiertes Kulturerbe finden dabei als identifikationsstiftende Momente Verwendung. Einen wesentlichen Beitrag zur Vermittlung solcher Momente leisten seit jeher die Künste. Sei es Bildende Kunst oder Literatur, sie sind der Agitator, der das jeweilige Bild der Gemeinschaft predigt.

I Erinnerung und Gemeinschaft

Wie schon T. S. Eliot 1920 treffend bemerkte, spürt man in jeder Gegenwart die Anwesenheit des Vergangenen.[1] Nicht selten wird mahnend an historische Ereignisse verwiesen, um drohende Fehler für die Zukunft abzuwenden. „Erinnern statt vergessen!“ heißt es immer wieder in öffentlichen Diskursen und politischen Appellen. Für eine Auseinandersetzung mit Bildungsprozessen kollektiver und nationaler Identitäten kommt man demnach um eine theoretische Betrachtung von Geschichtsbewusstsein und Erinnerungskulturen nicht herum. Wie die Diskussionen um Identitäten haben auch Reflexionen über das Gedächtnis und das Erinnern Hochkonjunktur. Schon lange ist reflektierte Erinnerung mehr als nur Vergangenheitsbewältigung, die sich aus der Forderung ergibt, die Erinnerung an schuldhaftes Verhalten in der Vergangenheit als Mahnung für die Zukunft zu bewahren.[2] Zunehmend bedeutet Erinnerung die Rekonstruktion und die Darstellung einer gruppenspezifischen – egal ob regional, ethnisch, religiös, geschlechtlich oder anders definiert – ganz eigenen Geschichte. Diesem Memory Boom verdanken wir die beinahe produktionsmäßige Einrichtung der verschiedensten Erinnerungsorte. Das durch die Erinnerung beschworene historische Bewusstsein dient dadurch zu einem nicht unwesentlichen Teil der Rechtfertigung der bestehenden Gesellschaftsstruktur. Das gemeinschaftliche, gesellschaftliche Gedächtnis ist immer politisch instrumentalisiert[3] und äußert sich häufig als ideologische Konstruktion. Eine normative, eine verordnete Erinnerung lässt sich als wirksames Mittel benutzen, den gesellschaftlichen Zusammenhang, unter Berufung auf gemeinschaftliche Traditionen, kulturelle Gleichheit, Identität, zu verwalten.

Gemeinsame Erfahrungen und geteilte Schicksale, in der Erinnerung als Marksteine und Wendepunkte des Lebens etabliert, verbinden einzelne Menschen: sie fühlen sich einander gleich.

„Wenn man sich die paradigmatischen Fälle des kollektiven Gedächtnisses näher anschaut, wird man feststellen, dass es sich vorwiegend um Fälle eines Verlierergedächtnisses handelt. Die Serben, die sich an die Niederlage gegen die osmanischen Türken in der Schlacht auf dem Amselfeld von 1389 erinnern, haben das Totengedenken ihrer nationalen Helden in den zeremoniellen Heiligenkalender aufgenommen. Weitere Beispiele sind die Juden, die sich an den Fall der Festung Masada nach der Zerstörung des zweiten Tempels durch die Legionen des Titus im Jahre 73 n. Chr. erinnern, die katholischen Iren, die sich an die Schlacht am Boyne im Jahre 1690 erinnern, wo sie vom englischen König geschlagen wurden, oder die Bürger Quebecs, die sich an die Niederlage des Generals Montcalm im Jahre 1759 gegen die Kolonialherrschaft der Engländer erinnern. Ihr Bekenntnis zu dieser Erinnerung stellen sie bis heute öffentlich zur Schau: „Je me souviens“ steht auf den Nummernschilder ihrer Autos.“[4]

Das gewählte Zitat erweckt nicht zufällig die Assoziation mit Eriksons Konzept der Identitätsbildung durch spezielle Krisenerfahrungen.[5] So scheinen sich meist durchlebte Krisen oder gemeinsam überwundene Notzeiten am besten zu eignen, um verschiedene Persönlichkeiten unter einem, ihnen verinnerlichten Schlagwort zu vereinen. Inhalte individueller Erfahrungen werden zusammengeführt und auf eindeutige gemeinschaftliche Erkennungszeichen konzentriert. Im sozial-psychologischen Kontext stellen Erinnerungen Teile eines Netzes dar, das Menschen verbindet und aufgrund dessen sie sich als zueinander zugehörig verstehen. Die gemeinsamen Erfahrungen können als Teil eines kollektiven Gedächtnisses erinnert und weitergegeben werden.

So formt sich auch die spezifische kollektive Identität aus kollektiver Erinnerung. Aus der Gruppe der Einzelnen, die ihre gemeinsamen Erfahrungen miteinander teilen, wird eine Erinnerungsgemeinschaft, letztendlich die Erinnerungskultur. Sie lässt sich überall dort ausmachen, wo die Neigung zur Historisierung besonders ausgeprägte Züge annimmt. Öffentlichkeit, Wirtschaft und Politik hegen ein vielschichtiges Interesse an den Darstellungen einer nationalen Geschichte.[6] Sie bietet Rechtfertigungs- und Identifikationsmodelle an, bindet den Einzelnen an ein politisches Kollektiv. Erinnerung ist seit langem Bestandteil der politischen Kultur eines Landes. Sie unterhält alle scheinbar objektiven, zeit- und epochenüberdauernden geschichtlichen Elemente der spezifischen gesellschaft-lichen Tradition: Kunstwerke und Architektur, Bilder und Riten, Sitten und Normen. Durch den Verweis auf geschichtliche Ereignisse entwirft und vermittelt die Gesellschaft ihr Selbstbild. Durch die Bildung eines gemeinschaftlich geteilten Wissens über die Vergangenheit fördert es ein kollektives Bewusstsein von Eigenheit und Eigenart der Gesellschaft und deren Mitglieder. Es entwirft die gesellschaftliche Gemeinschaft.

II Identitätsstiftungen in europäischen Geschichtskonzeptionen

Der Konstruktionscharakter der historischen Erinnerung ist heute wohl unbestritten. Durch gezielt ausgewählte Methoden zur Verbreitung der Inhalte der Erinnerung lassen sich geplante und berechnete Wirkungen erzielen. Ebenso unbestritten ist, dass den jeweiligen Konstruktionen der Darstellung von Geschichte die Funktion zukommt, kollektive Identitäten zu stiften. Solche Identitätsstiftungen beanspruchen in der Regel Geltung mit unterschiedlichem Wirkungsbereich. Sie können sowohl als Entwurf nationaler oder gar transnationaler Identität mit dem Versuch einhergehen, nationale beziehungsweise globale Verbände herzustellen, mit der Absicht dabei regionale Unterschiede zu relativieren und zu beseitigen. In der Geschichte solcher Konstruktionen von der Renaissance bis in unsere Moderne werden globalere Identitätsentwürfe (etwa: europäische Adelskultur, kaufmännische Interessenverbände, monastische Gebetsgemein-schaften, bis zum Europa-Gedanken in der EU; u. ä.) zunehmend auch durch Bilder europäischer Identität ergänzt.[7]

Als zentraler Ausgangspunkt für die Ausbildung nationaler, kollektiver Identitäten stellt sich der Begriff Identifikation heraus. Identifikation steht nach Erikson gewissermaßen am Anfang jeder Bildung von Identität: „Jene endgültige Identität also, die am Ende der Adoleszenz steht, ist jeder einzelnen Identifikation mit den Beziehungspersonen der Vergangenheit durchaus übergeordnet; sie schließt alle wichtigen Identifikationen ein, aber verändert sie auch, um aus ihnen ein einzigartiges und einigermaßen zusammenhängendes Ganzes zu machen.“[8] Nationale und regionale Geschichtskonzeptionen sollen die Möglichkeit zur Identifikation eines Einzelnen mit einem zusammenhängenden Ganzen – Nation, Heimat, Kultur – bieten. Geschichtskonzeptionen etablieren bestimmte Objekte, so etwa kulturelle Errungenschaften oder historische Ereignisse als regionale bzw. nationale Besonderheiten. In diesen werden im gleichen Zuge Werte und Normenvorstellungen errichtet, die ebenfalls den Status einzigartiger nationaler Phänomene haben. Die Identifikation des Einzelnen mit der Konstruktion der Nation geschieht als das Einverleiben, das unbedingte Aneignen und Annehmen der Objekte und den ihnen immanenten Werten als etwas zum spezifischen Ich gehörenden. Die Identifikation ist nichts anderes als die Projektion und die „Aufrichtung des Objekts im eigenen Ich.“[9] Dadurch vollzieht sich unwillkürlich eine persönliche Anbindung an das Objekt, die das betreffende Ich mit anderen teilt. Die gleiche Art der Anbindungen an ein solches Objekt verbindet mehrere Einzelne. So wird die gleiche Art der Aneignung als Gleichheit – Identität! – wahrgenommen, die sich in der Anbindung der Einzelnen untereinander, in der Schaffung von Gruppengefühlen und Gemeinschaften äußert. Seit Freud wird Identifikation als „früheste Äußerung einer Gefühlsbindung an eine andere Person“[10] charakterisiert, hinter der der Wunsch steht, „das eigene Ich ähnlich zu gestalten wie das andere, zum Vorbild genommene.“[11] Identifikation stellt sich also in psychologischen Diskursen als Übernahme bestimmter anderer Positionen und Haltungen dar, die gleich oder ähnlich denen einer Gruppe oder einer einzelnen Person sind. Dieses Sich-zu-eigen-machen von Haltungen, Meinungen oder Handlungen mündet in einem Bewusstsein von scheinbarer Gleichheit zwischen dem Ich und einer Gruppe. Es bildet Identität.

Geschichtskonzeptionen und ihre verschiedensten medialen Verbreitungen sind aus dem Grund besonders zu betrachten, weil sie ebensolche Objekte mit dem Potential zur Identifikation liefern können. Sie beschwören historische Traditionen, um den gegenwärtigen sozialen, politischen und gesellschaftlichen Zustand zu rechtfertigen. Die Liste an Beispielen und Veranschaulichungen solcher Konzepte sind sowohl zahlreich als mannigfaltig: Die politischen Träger des demokratischen Staates stellen sich durch die Verwendung von Zitaten antiker griechischer Bauwerke in die historische Tradition der griechischen demokratischen Volksherrschaft, wenn im 19. Jahrhundert an Gebäuden des politischen und öffentlichen Lebens – Reichstag, Reichsgericht, etc. – auf die antike Bauweise zurückgegriffen wird. Säulenvorhallen erinnern an griechische Tempel, die Assoziation an eine demokratische Tradition wird geweckt, Symbole etablieren Identitätsentwürfe unter Berufung auf historische Gemeinsamkeit. In historischen Sammlungen und Museen spiegelt sich die Idee wieder, eine mit Mitteln der Kunst und des Kunsthandwerks gebildete Selbstdarstellung der Nation zu verwirklichen.[12] Gerade im Polen des ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts – jedoch nicht ausschließlich, das Phänomen lässt sich in fast allen europäischen Staaten mit mehr oder weniger Engagement beobachten – dienen solche Sammlungen letztendlich dem einen Zweck, dem Besucher der Sammlung eine Reihe von Objekten und Ereignissen zur Rezeption bereit zu stellen, die in ihm Identifikationsprozesse beleben sollen. Die patriotische Literatur der Romantik beruft sich nicht selten auf Heldentaten und Verhaltensnormen mit der gleichen Absicht. Feier- und Gedenktage sollen Gemeinschaftsgefühle bestärken.

Geschichtskonzeptionen konstruieren ein nationales Bewusstsein durch die Bereitstellung identitätsstiftender Vorstellungen und Ideen. Sie liefern das „Bild der Nation“ als Objekt, mit dem sich der Einzelne identifizieren kann.

III Bildende Kunst als Vermittlerin der Geschichte und der nationalen Idee – Das Beispiel Polen

Historischer und theoretischer Hintergrund

Im Jahre 1795 verlor das Königreich Polen seine Unabhängigkeit. 1918 erstand der polnische Staat als eine demokratische Republik wieder. Zwischen diesen beiden Daten liegen 123 Jahre der polnischen Geschichte, die in der Literatur den Namen okres zaborów – Zeit der Teilung – tragen. Der Druck der Teilungsmächte auf das Königreich und dessen Bevölkerung war immens. Aufstände gegen die Besatzungsmächte[13] hatten meist zur Folge, dass der Polnische Staat mehr und mehr an Souveränität einbüßte. Dem Novemberaufstand von 1830 folgte beispielsweise der Verlust des Rechtstatus als Königreich Polen. Nach dem Januaraufstand von 1863 degradierte der russische Zar das ehemalige Königreich zu Priwislanskij Kraj, zur russischen Provinz, was somit zusätzlich die Auslöschung des historischen Staatsnamens bedeutete. Polen verschwand von den Landkarten. Doch das Zusammengehörigkeitsgefühl und die Verbrüderung der Polen konnten die Invasoren nicht unterbinden. Je härter sich die Repressalien der Teilungsmächte äußerten, um so wichtiger und dauerhafter erschienen die überlieferten Wertvorstellungen und die traditionelle nationale Idee. Trotz der bisherigen Niederlagen vererbten die Väter ihren Söhnen die Tradition des Freiheitskampfes als identifikationsstiftendes Bild eines Polnischseins, „so dass die permanenten Rückschläge und der jeweilige Neubeginn sich fortlaufend als feste Bestandteile des Nationalbewusstseins jeder Generation der jungen Polen integrierten.“[14] Für die Entwicklung einer modernen nationalen Identität ist die zweite Hälfte der Zeit der Teilung weitaus relevanter. Zum einen verlagerte sich das historische Bewusstsein der eigenen Nation von den elitären Adelsschichten zu breiteren Bevölkerungsschichten. Somit wurde auch der Gedanke einer eigenständigen kulturellen Identität von einer zahlenmäßig bedeutenderen und politisch wirksameren Masse getragen. Zum anderen wurde gegen Ende der 70er und 80er Jahre des 19. Jahrhunderts die polnische Geschichtsschreibung mit deutlicher Akribie betrieben.

Die schriftliche Darstellung der polnischen Geschichte wird von den Besetzern weitgehend unterbunden. Zu gefährlich und zu aggressiv gegenüber den Großmächten Preußen und Russland sind die Aussagen der polnischen Literatur dieser Zeit. Die Invasoren reagieren mit Zensur und Verbot. Im preußischen Teil Polens wurde nach dem Verbot der polnischen Sprache ein freier literarischer Ausdruck undenkbar. Viele Autoren mussten in das Exil fliehen, für den Handel mit polnischsprachiger Literatur drohten harte Strafen. Aufgrund dieser Verhältnisse wuchs die Forderung nach einem anderen Medium, die Werte der polnischen nationalen Tradition zu vermitteln. So entstand eine Art Marktlücke, die bald durch Werke polnischer Malerei aufgefüllt werden sollte. Malerei eignet sich besonders, Sachverhalte auf eine allgemeinverständliche Art und Weise darzustellen. Sie verlangt weder ein breitgefächertes Wissen noch eine entsprechende Vorbildung, der Inhalt oder die Aussage der Bilder ergab sich für den Betrachter von selbst. Ein Kunstwerk vermag dieselben Eindrücke bei den unterschiedlichst gebildeten Bevölkerungsschichten, vom Hochgebildeten bis zum Analphabeten, zu erzeugen. Gleichzeitig kann sie Tatsachen, die durch die Literatur nicht vermittelt werden durften, ausdrücken, so wie etwa wahre Täter-Opfer-Verhältnisse, Ängste und Sehnsüchte der Polen. Damit eignet sich die Historienmalerei am besten als Träger politischer, nationaler oder patriotischer Ideen.

Die 1918 errungene Unabhängigkeit dauerte nur 20 Jahre und wurde durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs zerstört. In Polen wird der Erfolg der Befreiung von 1918 seitdem unter dem Eindruck der neueren Repression durch den Überfall der Nazis und den wiederholten Verlust der nationalen Souveränität betrachtet. Nach 1945 verlor Polen, obwohl es zu den Siegermächten gehörte und viele Verluste zu verzeichnen hatte, gegen seinen Willen Teile seines Territoriums, veränderte sein politisches System und geriet in die Einflusssphäre der ihm bis dahin feindlich gesinnten UdSSR. Die Polen fanden sich nie mit dieser Situation ab – davon zeugen nicht zuletzt die Versuche, auch die sowjetische Fremdherrschaft abzuschütteln: 1956, 1970 und 1981. Diese Daten reihen sich in die der Aufstände gegen die Teilungsmächte – 1794, 1830, 1863. Auf diese Weise entstand eine Kontinuität zwischen den letztgenannten, den Ereignissen des Zweiten Weltkrieges[15] und den Protesten gegen die kommunistische Regierung. Ein solches Bild der Vergangenheit zeigt Polen in der Rolle des unschuldigen Opfers, das von anderen Nationen überfallen wird. Hier zeigt sich die schon so oft angesprochene spezifische Krisenerfahrung. In der polnischen Romantik entstand gar die Bezeichnung von Polen als „Christus der Völker“[16], die mit dem Bewusstsein der Tradition des Kampfes für die Unabhängigkeit zu den wichtigsten Elementen der patriotischen Erziehung der Polen wurde.

Bildende Kunst und Geschichtsempfinden in Polen

Wie im vorangegangenen Kapitel bereits skizziert wurde, kommt der Kunst als Vermittler nationaler Ideen und politischer Programmatik eine große Rolle zu. Dieses Phänomen kann zwar zeitgleich in vielen Staaten beobachtet werden, jedoch ist jene Bedeutung der Kunst gerade für Polen besonders hervorzuheben: „Weil es kein anderes Forum gab, konnten die politischen Ideen [...] nur in der schönen Literatur, Musik, Malerei und in einem kleineren Maße in der Publizistik vermittelt und diskutiert werden.“[17] Im Zuge der zunehmenden Russifizierungsmaßnahmen[18] lässt sich auch eine stärkere Besinnung der Polen auf ihre Identität ausmachen. Gerade unmittelbar nach der Reformation der politischen Verhältnisse während der Jahre 1989 bis 1991 erwachte das historische Verlangen der Menschen in Polen und ganz Osteropa nach nationaler Selbstbestimmung, der eine Rechtfertigung und Bestätigung des nationalen Selbstverständnisses vorausgehen musste. Dies ist nichts anderes als die Forderung, die nationale Identität Polens für alle anderen in aller Deutlichkeit sichtbar zu machen. Es ist der Ruf nach Demonstration und Anerkennung der staatlichen Eigenheit.

Wie in Anlehnung an Erikson bereits erwähnt wurde, scheint das Durchleben einer Notzeit wohl am geeignetsten, als Besinnungspunkt in die kollektive kulturelle Erinnerung Einzug zu halten. Und so scheint es wenig verwunderlich, dass gerade die Rolle Polens als unermüdlicher Kämpfer gegen Unterdrückung und Fremdbestimmung in der Kunst hervorgehoben wurde. Die Erinnerung an das 19. Jahrhundert, die Zeit der Teilung, das Fehlen eigener Staatlichkeit, der Unterordnung unter die meistens repressive Politik der deutschen, russischen und später sowjetischen Regierungen[19] übten starken Einfluss auf das historische Bewusstsein aus und sollte in Kunstwerken als Teil des kulturellen Gedächtnis erhalten bleiben. Demnach waren es derartige historische Ereignisse, die durch die polnische Historienmalerei im gegenwärtigen Alltag anwesend gehalten wurden. Oft lieferte die romantische patriotische Literatur die Vorgabe für die verklärte Aufbereitung der historischen Tradition des Freiheitskampfes. Als wichtigstes Beispiel dieser Art Literatur gilt das Werk des Dichters und Historikers Julian Ursyn Niemcewicz: „Die Historischen Gesänge“.[20] Die Literatur der Romantik lieferte zweifelsohne die wichtigsten Impulse für die Entwicklung einer polnischen Ikonographie in der Historienmalerei. Sie prägte die historische Tradition und ihre Helden und etablierte daraus Verhaltensnormen. Ganz allgemein hat die romantische Dichtung Polens maßgeblich zur Bewahrung des Geschichtsbewusstseins beigetragen. Die enge Verbindung der Malerei und der Dichtung äußert sich im illustrativen Charakter der Werke, mit denen sie die Aussagen der Heldenepen unterstützen. Bald verselbstständigte sich die Malerei und emanzipierte sich von ihrem Los, traditionelles Bildmittel der literarischen Werke zu sein.

Die Entstehung der Historienmalerei fällt in Polen mit dem Verlust der staatlichen Unabhängigkeit gegen Ende des 18. Jahrhunderts zusammen. Angesichts der Aufteilung des Staates unter fremden Mächten enthält sie neben der historischen auch eine politische Bedeutungsebene. Zwar bedeuten die dargestellten historischen Ereignisse immer eine subjektive Interpretation des Geschehenen durch den Künstler, dennoch macht die individuell gestaltete Botschaft, nämlich der Verweis auf die historische Freiheit, in Zeiten der politischen Unfreiheit, die Bilder zum Politikum. Sie sind untergründig mit dem Aufruf zum Kampf verbunden, folgen dem Aufruf Seweryn Goszczynskis sich nicht mehr an eine bestimmte Rezipientengruppe, sondern an die gesamte Nation zu wenden.[21]

Einer der künstlerischen Leitfiguren der polnischen Historienmalerei ist sicherlich der 1837 geborene Artur Grottger. Seine politisch motivierten Bildzyklen sind stellvertretend für die visuelle Präsentation und die Vermittlung des polnischen historischen Bewusstsein zu betrachten. Anhand seiner Arbeiten zeigt sich auch wie schnell die Künstler auf gerade vergangene Ereignisse reagierten. Die Folge „Polonia“ entstand im Herbst 1863, gerade als der Ausgang des im Januar begonnenen Aufstandes entschieden war. Seine acht Zeichnungen umfassende Serie stellt das Leid der polnischen Bevölkerung als Folgen des verlorenen Aufstandes dar und appelliert durch seine martyrologischen Akzente an das Gemeinschaftsgefühl der Polen. Das Titelblatt [22] zeigt eine Allegorie der mit Trauerkleidung bedeckten und in Ketten gelegten Polonia. Um sie herum befinden sich drei nackte Jünglinge, einer macht sich an den Ketten zu schaffen, während die anderen zwei erwartungsvoll nach einem Zeichen schauen. Ähnlich schonungslos und düster auch die Darstellung des Blattes III „Die Schlacht“ (Abb. 1 [23]). Die Szene zeigt den Ausschnitt eines Kampfes in der letzten Phase. Eine Gruppe angeschlagener und verwundeter Männer verteidigt die Fahne. Ihr Patriotismus bleibt wohl das letzte Gefühl vor dem Tod, denn die Schlacht ist längst verloren, die angstvollen Blicke der Männer in alle Richtungen verweisen auf den nahenden Feind.

Abb. 1 (RUMINSKI 1998)

Im umfangreichen Œvre der polnischen Historienmalerei existieren freilich auch Bilder mit positivem, aufbauendem Charakter, die an die glorreichen Momente der polnischen Geschichte erinnern. In diesem Zusammenhang muss der wohl bedeutenste polnische Historienmaler genannt werden: Jan Matejko. Sein Monumentalwerk „Die Schlacht bei Tannenberg“ (Abb. 2 [24]) gilt als das Paradebeispiel für eine Verflechtung von Kunst und Politik schlechthin. Das Bild zeigt einen entscheidenden Moment der Schlacht zwischen dem Heer des polnisch-litauischen Königreiches und dem Deutschen Orden. Die Schlacht wurde zugunsten des litauischen Großfürsten Witold entschieden und endete mit der Befreiung der unter Ordensherrschaft stehenden polnischen Ostseegebiete. Matejkos Bilder sind die bekanntesten und symbolträchtigsten und gehören damit zu den wichtigsten, wenn es darum geht, ein historisches nationales Kulturgut zu transportieren. Die „Schlacht bei Tannenberg“ und ein weiteres bekanntes Gemälde Matejkos: „Der Fall Polens – Rejtan“, das den Ratsabgeordneten Tadeusz Rejtan, der sich der ersten Teilung Polens widersetzen wollte, am Boden zeigt,[25] gehören zu der Art Gemälde, die auch heute noch Besucherscharen in die Galerien und Museen locken. Der Besuch vor Gemälden Matejkos, Grottgers oder Wojciech Kossaks gehört zu den Pflichtveranstaltungen des polnischen Geschichtsunterrichtes. Ihre Prägnanz für die heutige Geschichtsauffassung in Polen kann demnach kaum bestritten werden. Die Wirkung auf die Betrachter ist immer noch ungebrochen und noch immer lösen sie bei älteren Museumsbesuchern Tränen der Rührung, Verzweiflung, Trauer und Wut aus. In diesem Punkt gleichen die Gemälde auch anderen Erinnerungsorten und entpuppen sich als Träger des nationalen Bewusstseins. Ihr Potential Geschichtsbilder zu konstruieren und zu beeinflussen macht sie zum Lieferanten identifikationsstiftender Werte.

IV Betrachtungen zum Ende

Die vorangegangenen Darstellungen zeigen, dass die bildende Kunst einen wichtigen Beitrag zur Konstruktion und zum Erhalt der nationalen Gemeinschaft leistet. In den Werken der Kunst lassen sich demnach Ereignisse, Objekte sowie kulturelle Errungenschaften als kollektives nationales Erbgut vermitteln, das zu schützen, zu reparieren und zu kreieren das gemeinsame Interesse aller Mitglieder der Gemeinschaft sein muss. Darüber hinaus vermag es die Kunst außerdem kollektive Werte und Normen über eine Zeit, in der diese nicht gefragt oder gar verboten sind, zu bewahren. Sie erhält die Erinnerung und verweist in die Vergangenheit, deren Wiedergewinnung und Aneignung – durch das Betrachten – als integraler Bestandteil der Bestätigung der eigenen und der gesellschaftlichen Identität bereits an anderer Stelle ausgemacht worden ist.

Abb.2 (Witold Raczunas, Galeria Malarstwa Polskiego, pinakoteka.zascianek.pl

Auf die Bedeutung der Kunst als Medium, mit dem historische Traditionen und gesellschaftlich normierte Verhaltensmuster näher gebracht werden können, sei hier noch einmal ausdrücklich hingewiesen. Aus keinem anderen Grund eignet sich die visuelle Kultur dermaßen auffallend als Propagandamittel und Werbeträger, eine Aufgabe, die heute die Massenmedien übernommen haben. Der Fingerzeig auf ein gemeinsames Schicksal oder eine gemeinsame Tradition fördert Eigen- und Einzigartigkeitsgefühle. Die kollektive, wie auch die nationale Identität formt sich als Abtrennung und Bewusstmachen der eigenen Andersheit gegenüber anderen Gemeinschaften. Das Gruppenbewusstsein wird durch die Identifikation mit immanenten und gemeinsamen Objekte gestärkt, wie sie durch Kultur und Kunst verkörpert werden. Mit dem Verweis auf ein so genanntes gemeinsames und einmaliges Kulturerbe werden die eigenen Kulturleistungen höher geschätzt und die Leistungen anderer geschmälert. Letztendlich führt der Versuch, die eigene Identität über ein spezifisch zur Gemeinschaft gehörendes Kulturerbe zu rechtfertigen, zur Etablierung einer normativen und manipulierbaren Erinnerungskultur. Die eigene Identität rückt in den Vordergrund und führt gezwungenermaßen zu Isolation und dem sich Verschließen gegenüber dem Anderen. Die zwanghafte egoistische Bestätigung der Identität, die sich letzten Endes in übersteigertem Nationalismus und Heimatwahn äußert, führt zu einem Bruch mit dem gesamten Umfeld[26].

Auch heute lässt sich mit dem erneuten „Memory Boom“ eine verstärkte Besinnung auf nationale und regionale Besonderheiten ausmachen. Gerade im Zuge der Grenzauflösungen und Erweiterungen in Europa werden die Rufe nach Nation, Heimat und Vaterland gefährlich laut. Dabei sollten durch eine sensible Erinnerung die Risiken dieser Tendenzen längst bekannt sein.

Anmerkungen

[1] Vgl. ELIOT [1920] 1951, S. 47f.

[2] Vgl. CORNELISSEN 2003, S. 548.

[3] Vgl. ASSMANN 1999, S. 43.

[4] Ebd.

[5] Vgl. ERIKSON 1966, S. 104 ff. und ERIKSON [1968] 1977, S. 94 ff.

[6] Vgl. CORNELISSEN, S. 554. Zur Begriffsgeschichte „Kollektives Gedächtnis“ und „Erinnerungsgemeinschaft“ siehe ebenso KRACHT 1996, S. 21-31.

[7] Ein eindrucksvolles wenn auch diskutierbares Beispiel für das Bild „Europas“ lieferte die Ausstellung „Idee Europa – Entwürfe zum ‚ewigen Frieden’. Ordnungen und Utopien für die Gestaltung Europas von der pax romana zur Europäischen Union“ im Deutschen Historischen Museum, Berlin 2003.

[8] ERIKSON 1966, S. 139.

[9] STROTZKA 1982, S. 217.

[10] FREUD [1921] 1974, S. 98.

[11] Ebd., S. 99.

[12] Ein Kunstmuseum oder jede Sammlung nationaler Kulturgüter ist m.E. Bestandteil der gesellschaftlichen Konstruktion von Identität. Diesen Anspruch kann man oft den programmatischen Schriften, die Museumsgründungen vorausgehen, entnehmen. Als Verweis dazu RAVE 1968. Speziell für historische Sammlungen Polens im Bezug auf seine Historiographie ist die Publikation von BORN/JANATKOVÀ/LABUDA 2004 von Bedeutung.

[13] Größere Aufstände fanden in relativer Regelmäßigkeit alle dreißig Jahre statt. Bemerkenswerter Weise richteten sie sich meistens gegen die russische Besetzung und nur selten gegen die preußische.

[14] RUMINSKI 1998, S. 3.

[15] Der sogen. Verteidigungskrieg von 1939 und der Warschauer Aufstand 1944.

[16] RUCHNIEWICZ 2005, S. 18.

[17] RUMINSKI 1998, S. 118.

[18] Der Begriff ist weder politisch noch historisch hundertprozentig korrekt. Damit sollen zum einen die Repression des Russischen Zarenreichs während der Zeit der Teilung im 18. und 19. Jahrhundert, zum anderen die staatliche Kontrolle und politische Fremdbestimmung durch die UdSSR zwischen 1945 und 1990 gemeint sein.

[19] Vgl. BATT/WOLCZUK 2002, S. 1: „The events were readily interpreted as the culmination of two centuries of struggle against imperial rule in various guises: the Habsburg, Ottoman, Prussian and Tsarist Russian empires up to the early twentieth century, thereafter followed by the Nazi Third Reich and, finally, Soviet ‚socialist internationalism’.“

[20] Sein Hauptwerk „Die Historischen Gesänge (Spiewy historyczne)“ erschien 1816 in Warschau. Vgl. RUMINSKI 1998, S. 119 (Anm. 229).

[21] Vgl. ebd., S. 59.

[22] Artur Grottger: „Polonia“, Titelblatt zum Zyklus, 42,5x57 cm, Kreidezeichnung auf Papier, 1863. Budapest, Szépmüvésti Muzeum.

[23] Artur Grottger: „Bitwa (Die Schlacht)“, Blatt III des Zyklus’ „Polonia“, 42,5x57 cm, Kreidezeichnung auf Papier, 1863. Budapest, Szépmüvésti Muzeum.

[24] Jan Matejko: „Bitwa pod Grunwaldem (Die Schlacht bei Tannenberg)“, 426x987 cm, Öl auf Leinwand, 1878. Warszwa, Muzeum Narodowe.

[25] Jan Matejko: „Upadek Polski – Rejtan (Der Fall Polens – Rejtan), 282x487 cm, Öl auf Leinwand, 1866. Warschau, Königsschloss. Das Bild zeigt eine Szene im Warschauer Schloss vom 21. April 1773. Um die Abgeordneten nicht zum verräterischen Vertragsabschluss und der Besiegelung der Teilung Polens zu lassen versperrt Rejtan mit seinem Körper den Eingang zum Saal und rief: „Tötet mich, tretet mich, aber lasst nicht das Vaterland verrecken...“, RUMINSKI 1998, S. 65.

[26] Der Begriff Umfeld bezieht sich hierbei sowohl auf andere Personen, als auch auf nationalstaatliche Gemeinschaften.

Literatur

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